【序言】

菲力士‧孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809～1847），在音樂史上通常被認爲是與修曼和蕭邦同屬於浪漫樂派或浪漫時期。但是這種慣例性的分類，對孟德爾頌而言，並不是全然公平正確的；因爲這樣的歸類只考慮到孟德爾頌廣泛的音樂創作領域中的一面，而且此一方面的創作還不是他最強的一面；將他歸類於浪漫樂派，只是不適當地強調出，在他多方面才藝中偶爾出現的浪漫派特質，這當然是對他其它方面更顯著的特色是有幾分不公平；尤其是對那些很明顯地不同於他的現代作品之音樂創作，那些能使他被認爲是“古典─浪漫”派的作品而言，這樣的歸類更是不公平。

當他不能──顯然地，他也不打算要──遠離十九世紀初年，橫掃整個德國的浪漫派樂風時，他只是偶爾地涉入其範疇中：當一首歌曲的內容需要此種風格；當他或者要用音樂來介紹戲劇，或者藉著音樂使戲劇生動時使用。因此我們會發現許多卓越的浪漫樂風存在於，他的某些序曲中（Fingal's Cave, Hebrides），在他的“Walpurgis Night”中，尤其是在他爲莎士比亞的“仲夏夜之夢”（Midsummernight's Dream）所作的音樂中。其中的小精靈似的感覺，神話故事似的氣氛經常會出現在他的某些鋼琴作品（Scherzo a capriccio, Rondo capriccioso，及其它作品）中。

但是，當我們深入探討那些主要影響他的因素，那些超越他個人的性格、職位、權勢的影響因素時，可以發現到它們會與巴哈和貝多芬有所關連。這些大師的作品，被他熱誠地奉爲圭臬；而其純正的曲式，淸澈的曲想所帶給孟德爾頌的影響，遠比浪漫樂風中的神秘和奇想風格所帶給他的影響力更大。藉著有如先知般地深思遠見，他査覺到這些大師的作品，並不只是代表他們所處的時代，而是將會流傳萬年，其作品中的基本性將會超越各種短暫易變的流行，而永爲後人所欣賞；孟德爾頌的天賦即驅策著他朝此方向──而非循著浪漫派的方向──走出他自己的路。

孟德爾頌的作品在晚近之所以會有點遭到忽視，無疑地要歸罪於他所謂的“追隨著”──就像一般的模仿者般──他們只抓住孟德爾頌作品的外在特質（曲式，作曲技巧，等等），而忽略了他的作品中愉快而優雅的內在精神；這些人是模仿（imitate）而非領悟（follow）他的作品，他們模仿孟德爾頌的風格，將他的作品中美好超俗的精神淡化成平凡陳腐的老套，也因而使喜愛孟德爾頌音樂的人們感覺厭煩。然而，當這些模仿者愈來愈爲人所遺忘時（Sterndale Bennett現在已經完全爲人所遺忘），被他們做爲典範的作品之真正精神，才得以毫無阻礙地展露出來，重現它們偉大而純熟的特質。

“賦格”（Fugue）這一名稱總是讓人聯想到J. S. 巴哈，雖然對位法只是他眾多才華中的一項；至於“夜曲”（Nocturne）也總會讓人將之與蕭邦的名字聯想在一起，雖然它們只在蕭邦眾多作品中佔一小部份，而且早在他之前，約翰‧費爾德（John Field）就已使用過此一名稱。同樣的情形也發生在“Song Without Words”上，此一名詞也幾乎成爲孟德爾頌的同義字──不只因爲他發明了此一很具原創性，聽起來很矛盾，但卻又很合適的標題，也因爲在這些無言的歌中，他對聽眾傳達了他所要說的話。在這些曲子中，他很妥善地隱藏了他偉大的藝術技巧，而似乎是以一位親愛的老朋友純樸率直而且親暱的口吻來訴說心意。

隨意打開這本獨特的曲集中之任何一頁，我們的雙眼總是能夠在很普通的譜面上，看到一幅很淸晰的畫面。最敏銳的搜尋也不會在此書中，發現任何一頁沒有“述說著某些事”。學生們以及音樂愛好者都會在這本曲集中發現，充滿優美而健康情趣的無價寶藏。而且，如果他們在選擇曲子時，不去選那6首經常被人演奏的曲子，轉而選擇其它較少人演奏的曲子時，更能挖掘出種種的美妙特質。雖然曲子的感覺有哀傷，有幽默等各種不同的感情表現，但它們的共同特徵是：曲想純正淸澈、旋律自然順暢，音響優美，而且即使在最微小的細節上，也充分展露作曲技巧。這也是此曲集何以至今仍然受到喜愛與重視的原因。

康斯坦丁‧范‧史特恩柏格
Constantin von Sternberg 

附註：在不增加任何讀譜上的困難之原則下，左手的指法皆標在音符下方，右手的指法則標在音符的上方。